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Anno IV - Numero 92- | |
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 Daniele Barbieri -I linguaggi del fumetto Narrazioni a parole e strutture macronarrative nella poetica della striscia da pag. 203 de I linguaggi del Fumettodi Daniele Barbieri Bompiani, 1991 NARRATIVA - IL RACCONTO L’idea generalmente più diffusa del linguaggio dei fumetti è che si tratti di una giustapposizione del linguaggio “delle parole” con un linguaggio “delle immagini”. Le cose sono tutt’altro che così semplici: anche se si trattasse di una simile “semplice” giustapposizione, l’effetto globale risulterebbe, non dalle parole prese per se stesse né dalle immagini prese per se stesse, bensì dalle loro relazioni. Detto questo è poi del tutto lecito voler andare a vedere nello specifico ciascuno degli aspetti particolari del linguaggio dei fumetti; e, tra questi aspetti, l’uso delle parole è senz’altro fondamentale. Andare a cercare delle somiglianze o vicinanze tra forme della narrazione a parole nei fumetti, e forme della narrazione a parole nel luogo ideale di produzione di queste forme – e cioè la letteratura – ha pienamente senso; a patto in ogni caso di tenere ben presente la differente funzione che possono avere le medesime forme in contesti differenti. (Una torta è, per esempio, una torta sia durante un pranzo che durante una rissa, ma nel primo caso la si può considerare come cibo, mentre nel secondo anche come un’arma!) In letteratura le forme letterarie vivono di vita autonoma, mentre nel fumetto sono soltanto una componente in un gioco più ampio. Fin qui, per forme abbiamo inteso sempre delle microforme: modi di esprimere certe cose, modi di raccontare, di intercalare e così via. Ma la parentela tra fumetto e letteratura esiste anche a livello di macroforme, le cosiddette forme narrative. Questa parentela esiste tra tutti i linguaggi narrativi, che sono narrativi proprio perché condividono queste forme. Indipendentemente dal linguaggio in cui sono raccontate (si tratti di letteratura, di cinema, di teatro, di fumetto o di altro ancora) la maggior parte delle storie poliziesche, per esempio, hanno più caratteristiche tra loro che, poniamo, con le fiabe di animali; e queste ultime, a loro volta, hanno tra loro molte caratteristiche in comune; e così via. Esistono insomma dei generi narrativi, e ogni genere è caratterizzato da un certo insieme di forme di racconto. La divisione per generi è diversa e indipendente da quella per linguaggi; e non bisogna confondere le due cose. Con il linguaggio dei fumetti si possono raccontare storie appartenenti a molti generi; e lo stesso genere di storia può essere raccontato in molti linguaggi. Certo, d’altra parte, ogni linguaggio ha un insieme di generi privilegiati: come caso estremo potremmo citare il linguaggio del fotoromanzo, attraverso il quale raramente si raccontano storie che non siano sentimentali o pornografiche. E molti generi hanno linguaggi privilegiati: se pensiamo al western, è più probabile che ci venga in mente un film o un libro? In ogni caso un discorso particolareggiato sui generi e le macroforme narrative dei fumetti richiederebbe un libro da solo – ed è comunque un discorso che è stato affrontato spesso; anzi è forse il discorso che è stato più affrontato a proposito di fumetti, con esiti di differente valore. Noi ci limiteremo a qualche breve e parzialissimo accenno: qualche riflessione sulle differenze di struttura narrativa tra storie brevi e storie lunghe, storie continue e storie frammentate in pubblicazioni periodiche. Narrazioni a parole Vi sono molti fumetti che non hanno mai testi di accompagnamento delle vignette o didascalie narrative: quasi tutte le strisce comiche appartengono a questa categoria, e anche un certo numero di fumetti non comici le appartengono. In molti altri fumetti le didascalie hanno una funzione estremamente ridotta: servono a marcare salti spaziali e temporali difficili da rendersi con le sole immagini, suonando come: “Contemporaneamente, poco lontano…”, o “Più tardi…”, o “Alcuni mesi dopo…” e così via. Ma ci sono fumetti in cui le didascalie hanno un ruolo narrativo fondamentale, in cui costituiscono davvero una voce polifonica. Si va dalla narrazione continua di tutto quello che succede – come si può vedere nelle tavole di Flash Gordon mostrate in questo libro, dal 1936 in poi – alla narrazione in prima persona, con commenti del protagonista. L’esempio in Fig. 7.1 proviene da una storia poliziesca di Muñoz e Sampayo; non è un caso che ricordi il modo di raccontare di Raymond Chandler, il divagare un po’ sardonico del suo personaggio Philip Marlowe, che racconta se stesso in prima persona. Molti fumetti polizieschi degli ultimi vent’anni hanno assunto quel modo di raccontare: per molti lettore quello stesso modo di raccontare fa storia poliziesca, o meglio, fa quel certo tipo di storia poliziesca. Così come, non troppo lontano da questo, nella tavola di Pazienza in Fig. 5.10, il tono è quello del racconto autobiografico, del diario. Anche il lettering del testo rinvia alla scrittura a mano di un diario, sebbene il tono narrativo sia troppo sciolto per essere davvero quello di un diario. A ben cercare, possiamo trovare nel fumetto gli echi dello stile di molti generi letterari; forme che per l’uso che in certi generi è stato fatto rinviano a quei generi. Modi di combinare le parole e le frasi che , indipendentemente da quello che ci dicono, riconosciamo appartenere al rosa, alla detective story, alla fantascienza e così via. Come ogni linguaggio in veloce evoluzione, il fumetto si impadronisce di questi modi e ne sfrutta il potere evocativo. Ma il fumetto non è letteratura e i testi non vivono di vita propria al suo interno. Sono soltanto mattoni da costruzione per edifici che hanno bisogno di molti altri tipi di mattoni. Sia nell’esempio di Muñoz che in quello di Pazienza, la narrazione verbale non sta da sola; senza le immagini che la precedono e la seguono non accadrebbe niente; e le immagini hanno a loro volta un altro e differente tipo di contenuto emotivo, così che l’effetto generale proviene solo in parte dal tono autobiografico del testo. Le lunghe narrazioni che possiamo trovare nei fumetti degli ultimi decenni sono comunque spesso legate all’espressione dei pensieri e quindi a racconti di carattere abbastanza intimistico. Questo succede anche quando, come nelle vignette di Loustal in Fig. 7.2, non viene utilizzata la prima persona, e la narrazione assume una certa aria di “oggettività” pur descrivendo i pensieri del protagonista. Raramente il fumetto d’azione presenta testi lunghi: i testi sono lenti da leggere e rallentano il ritmo narrativo. I fumetti d’azione degli anni Quaranta e Cinquanta che fanno un uso abbondante di didascalie narrative hanno, a leggerli adesso, uno strano sapore d’ingenuità e di scarsa consapevolezza narrativa. Strutture macronarrative Una buona parte dei discorsi che si fanno in generale sui fumetti riguarda le loro trame, le storie che vi vengono raccontate. In questo libro abbiamo deciso di privilegiare invece gli aspetti più particolarmente visivi, anche se considerati sempre – nel fumetto è scorretto fare altrimenti – in relazione con il racconto. Non parleremo dunque delle trame tipiche dei fumetti – anche perché di trame tipiche dei fumetti non ce ne sono: ci sono probabilmente delle trame tipiche del western, e magari anche del western a fumetti, del poliziesco, e magari anche del poliziesco a fumetti; ci sono probabilmente delle trame tipiche di ciascun autore, e forse anche di ogni periodo e ambiente fumettistico…Ma i fumetti sono un linguaggio, non un genere, sono un ambiente dove si producono diversi discorsi, e non sono un certo tipo di discorsi. In quanto ambiente linguistico, probabilmente certi tipi di trame, di storie, possono essere più favoriti e probabili di altre, ma non ce ne occuperemo qui. Il discorso sarebbe comunque estremamente difficile e complesso. Molto più semplicemente mi piacerebbe richiamare l’attenzione sulle differenze tra le forme narrative che derivano dalle diverso forme editoriali del fumetto: la striscia quotidiana, la tavola settimanale, la combinazione di queste due, il comic book che contiene una o più storie complete, il libro vero e proprio, la pubblicazione a puntate in rivista specializzata. Non riporterà esempi; si tratta di problemi che andrebbero esemplificati con molte strisce o molte pagine di uno stesso fumetto. D’altra parte, però, mi limiterò ad accennare appena la questione. La striscia comica autoconclusiva vive della sua vita di giornata. Ogni giorno rinasce bell’e nuova, senza alcuna memoria, se non vagamente tematica, della sua sorella del giorno prima. Ma già dai primi anni della sua storia la striscia comica si presenta come solo parzialmente autoconclusiva: in altre parole, ogni striscia conteneva una battuta e poteva (quasi sempre) essere letta ignorando quello che era successo i giorni precedenti – ma in realtà da un giorno all’altro gli eventi si sviluppavano leggermente, cosicché il lettore abituale era privilegiato rispetto a quello occasionale: conoscendo i precedenti aveva maggior motivo di apprezzare i contenuti della striscia del giorno. Molto spesso queste serie di strisce concatenate giocavano, una volta impostato il tema, sulle tante variazioni di quel medesimo tema: non c’era una vera narrazione che continuasse da un giorno all’altro. C’era una situazione simile, ma un po’ differente, per ogni nuova striscia. Piano piano la situazione andò evolvendosi verso invece una vera e propria narrazione continua da un giorno all’altro; ma nel fumetto comico continuò a rimanere questa duplice struttura che imponeva una specie di accento, in generale umoristico, alla fine di ogni striscia, in modo che il lettore, oltre alla soddisfazione generale del seguire una trama avvincente, ricevesse anche una quotidiana piccola soddisfazione particolare. […] Il fumetto d’azione era più libero da questo punto di vista, non avendo l’obbligo della battuta-o-quasi a fine striscia; ma a ben guardare anche le strisce del fumetto d’azione sono sempre caratterizzate da un qualche tipo di aumento di tensione narrativa a fine striscia, luogo privilegiato dell’evento che sta-per-accadere, e che accadrà solamente il giorno dopo. [...] Con la nascita del comic book entrano in scena le storie brevi e tutto un altro tipo di necessità narrative. La storia lunga a brevi puntate, come erano state tutte sino a quel momento, vive di tensione più che azione; deve far attendere il lettore, provocare suspense, costringerlo ad acquistare il giornale del giorno dopo o della domenica dopo per sapere cosa succederà. Nelle storie dei comic book invece, fin da subito, l’azione diventa fondamentale, e con essa, in breve tempo, la spettacolarità. Tra i personaggi tipici dei comic book ci sono i supereroi; i loro racconti sono di solito racconti di grand emovimento, di grande eccitazione. Inevitabilmente, allora, le trame diventano più banali, le situazioni più scontate: quello che conta non è più la tensione determinata dall’intreccio narrativo, ma solamente lo spettacolo che quell’intreccio è in grado di mettere in scena. Tra la pubblicazione a puntate su una rivista specializzata e la pubblicazione in volume non si può trovare una gran differenza di forme narrative. Le riviste specializzate sono una creazione del dopoguerra – in Italia, del 1965, con Linus – e il materiale prodotto appositamente per loro ha sempre o quasi come finalità seconda quella della pubblicazione in volume. In questo modo, quindi, quei legami narrativi che costringevano il fumetto nelle forme editoriali viste sopra non esistono più: la trama dei fumetti è libera come non lo era mai stata. Ma si tratta davvero di un vantaggio? Per certi versi lo è sicuramente, perché ci sono storie a fumetti che non avrebbero mai potuto essere costrette nelle forme obbligate della pubblicazione sui quotidiani. Ma dall’altra, non sempre maggiore la maggiore libertà dagli obblighi formali significa maggiore libertà in assoluto. [...] Il fatto è che, per quanti legami si diano, le possibilità di variazione restano comunque infinite. Sono piuttosto assai più pericolosi i legami non detti, non espressi, le convenzioni narrative di un periodo alle quali si aderisce senza accorgersene, perché non sembra esservi altra possibilità. La differenza tra un bravo autore e uno che non lo è sta nella capacità di liberarsi di questi ultimi, non di quegli altri; nella capacità cioè di inventare storie che non siano quelle che tutti racconterebbero. Certo che, talvolta, per liberarsi da questi legami bisogna romperne anche un po’ di quelli… Barbieri, Daniele I linguaggi del fumetto Bompiani, 1991 |
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